La ciencia ficción en Argentina está de moda. Así como uno dice esto, también se puede decir que se trata de un género propicio para pensar nuestro presente. Probablemente las dos afirmaciones sean ciertas, pero más cierto todavía es que se trata de una tradición que siempre ha recibido buena atención por parte de los artistas de estas pampas. Desde los relatos de Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones, originalmente publicados en revistas populares, hasta El Eternauta revisitado por Netflix, jamás se abandonó este berretín de la ciencia ficción con modulaciones de amplia variedad.
Las novelas más recientes de Fernanda García Lao y María Lobo abrevan de dicha tradición pero de maneras laterales, corridas; esquivas de los preceptos y códigos más canónicos, como dice la juventud, de la liturgia del Sci-Fi.
Cabe detenerse en el término “ciencia ficción”, como demostración con sordina de la plebeya apropiación que se hizo del género en lengua castellana. Porque, así como River Plate no es “Río de la Plata” sino “Bandeja del río”, la traducción más adecuada de Science Fiction, insisten en señalar los expertos, es “ficción científica”. ¡Ni modo! “Ciencia ficción”, con toda su prepotencia de traducción, sigue siendo el término más adecuado para las versiones salvajes que se hacen desde el Sur; donde, por otro lado, la sociedad industrial nunca alcanzó las etapas de aquellas otras potencias señeras en imaginar increíbles futuros de la técnica, Estados Unidos y la Unión Soviética.
En esta línea se puede leer Estación Saturno (Entropía), título que García Lao toma de una antigua estación de ferrocarril en el distrito de Guaminí, provincia de Buenos Aires, que había sido cerrada por orden de la dictadura militar en 1977, como indica en el epígrafe, y que se convirtió en un sitio de avistamiento de OVNIs. Así, la triangulación de ciudad bonaerense, el desguace nacional de la dictadura genocida y un imaginario de presencia extraterrestre construye un contexto para una novela absurda, con ecos de la narrativa de Boris Vian, que explora las tensiones entre deseo y represión sexual.
El hecho de que el territorio para la ficción sea una zona de lagunas inundables (e inundada, de hecho, con consecuencias trágicas para las ciudades vecinas de Epecuén y Carhué en 1985) brinda un plus ominoso a la trama. La laguna de Guaminí aloja el portal interespacial que, abducidos por un hotel-nave nodriza, atraviesan los protagonistas: un hermano y una hermana de luto por un tercer hermano fallecido. La muerte, y las consecuentes reflexiones que ella desencadena acerca de la fragilidad de la vida y el paso del tiempo, son canalizadas en Estación Saturno por los códigos y herramientas de la ciencia ficción. El hermano ahoga inseguridades propias teniendo sexo con una extraterrestre (¿o es una replicante?) y la hermana parece superar la culpa por su compulsión masturbatoria viajando a un futuro post-humano junto a una nueva amiga con la que comparte la afición autosatisfactiva. Ahora bien, si el eje central de Estación Saturno son la sexualidad y la falta, aflora la pregunta de en qué medida la ciencia ficción le provee a García Lao recursos que no podría hallar en el realismo.
La novela de García Lao también ensaya una experimentación narrativa en los niveles de la escena y de la frase. Desde el principio, el relato está seccionado en episodios breves, cada uno de los cuales lleva un subtítulo que define libremente su contenido (“Lo que se huele”, “Lo que teme el hermano”, “Lo bambú”). La fragmentación de los capítulos es coherente con el fraseo, que suele limitarse a oraciones simples (sujeto + predicado) con las que la acción se construye por sumatoria de bloques autónomos. No termina de ser nítida, sin embargo, la relación entre esta manera seccionada de narrar y la trama de abducción extraterrestre en las lagunas encadenadas de Buenos Aires. Así como la ciencia ficción finalmente se vuelve más un decorado que una herramienta, el fraseo, que se quiere experimental, rápidamente se revela deudor de la narrativa hegemónica; aquella que huye de las oraciones largas y de la subordinación sintáctica como al ajo le escapan los vampiros.
Por otro lado, en la novela El efecto peculiar (Tusquets), María Lobo reduce más aún los elementos de ciencia ficción, al punto de que podría discutirse que exista siquiera algo de ciencia ficción. El contexto es apenas distópico: se han suspendido todos los vuelos aéreos entre ciudades de provincia (vuelos que, por otro lado, ya de por sí no existen), lo cual da por el suelo con los planes de la bajista tucumana Cibelia Ree, quien venía planeando desde hacía un año entero un vuelo al Chaco para repetir las condiciones y refrendar la aparición, en una de las grabaciones de su línea de bajo, de aquel efecto peculiar que tanto la obsesiona. El objeto tecnológico que todo relato de ciencia ficción exige, en el caso de María Lobo, no es una nave espacial, ni siquiera es un avión detenido por decisión del Gobierno Nacional; es, muy al contrario, el teléfono.
La invención del teléfono, injustamente atribuida a Alexander Graham Bell, tiene como responsable al italo-estadounidense Antonio Meucci. El efecto peculiar administra artículos y documentos judiciales sobre este intento (originalmente apodado “teletrófono”) con la minucia de un homenaje post mortem; justamente el invento que nos permitió comunicarnos con quienes no están aquí. Pero es, en realidad, la aislación de las distorsiones que se producen en la comunicación telefónica (ese efecto peculiar que podía deformar momentáneamente la voz de las personas durante una llamada) lo que captura la atención obsesiva, tanto de la protagonista como de la narradora de la novela.
“Cómo era posible que la voz humana llegara a través de esa línea hecha de materiales y no de nuestros sentimientos”, se pregunta Cibelia Ree al final de El efecto peculiar. “Después lo supe. Con el tiempo. La voz llegaba porque había existido alguien que había descubierto cómo hacer para que en ese cable, que era duro y no humano, no hubiera distorsiones. Antonio Meucci. Lo no humano está hecho de distorsiones. De efectos peculiares. Hay que trabajar para que eso no ocurra. Aprender si hay que recubrir otros cables mejores. De un material distinto. Hacer una canción es encontrar el material perfecto. Un algodón o lo que sea. Hacer una canción es crear esa cobertura específica que haga desaparecer la distorsión. Todo para un instante. Todo para ese instante después. El de la conexión.”
Uno conecta o no conecta con la propuesta estética de María Lobo. Así como pasa con una banda, con una canción, con una novela. Así también, el fraseo entrecortado de Lobo (que ya no es de oraciones simples como el de García Lao, sino que atenta contra la simple oración trozándola hasta antes del hartazgo) responde a una pregunta global de la novela: si es posible la comunicación, la conversación, la conexión humanas. Los personajes de la novela, finalmente, nunca se entienden del todo. En una trama que finalmente es de desencuentros amorosos, los protagonistas siempre están entendiendo otra cosa o cambiando de tema. También el texto deriva y se repite, como un obsesivo que, por no poder dejar de mirar otra cosa que el objeto del que está prendado, pierde de vista el mundo que le pasa por delante. El efecto peculiar es una novela que piensa las propias condiciones y posibilidades de escribir novelas; de que las novelas encuentren aunque sea un instante de conexión. Inmediatamente después de la distorsión.
Sea por moda, tradición o espíritu de la época, la ciencia ficción está al servicio de la literatura contemporánea. En Estación Saturno y El efecto peculiar, Fernanda García Lao y María Lobo, respectivamente, ponen a funcionar máquinas narrativas de distinto calibre y con resultados también distintos. Munidas de códigos y elementos propios de la ciencia ficción, trabajan problemas de las subjetividades y políticas del presente. Y, más que un horizonte apocalíptico, estas novelas se obsesionan con una actualidad sintomática.
Píxel / Revista Zoom