Los dedos sin huellas en el cuento de los rubios para contar la dictadura
Cuando Albertina Carri escribe su cartografía de la película Los rubios expone una gestualidad desde la nostalgia: las cosas que se guardan en una caja con documentos que ya nadie revisa. Fotos viejas, recuerdos de visitas al dentista o a una fiesta, papelitos de viajes, entradas, pasajes, fragmentos de recortes, piezas sin valor, fragmentos desclasificados. Mientas guarda, mientras mira las piezas se adivina el montaje de la ficción: “y así, al mismo tiempo que la película, la memoria de mis padres fue engordando. Por primera vez, yo era la custodia”.[1] En el cuento de los rubios la voz rigurosa de la militancia documentada estaba “desplazada”; la persona devenía en personaje. Esa superposición de paradojas tenía algo extraño y nuevo: ponía en escena la construcción de una ficción desde una búsqueda documental entre las imágenes propias y las palabras de los otros; pero también daba cuenta de las faltas, de lo que no se escuchaba. Eran los “compañeros de los padres” que no estaban en las imágenes: Roberto Carri y Ana María Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en los 70. La directora irrumpía en el barrio y desde el enojo tocaba el timbre para hacer una pregunta fuera de lugar: a través de las rejas de la casa prisión y jaula barrial del conurbano bonaerense diseñaba una revuelta en el modo canónico del testimonio. La interpretación no estaba “nublada” por el dolor sino iluminada por el enojo: la idea desacralizadora de la militancia en donde una hija “distante” reclamaba (a la vez) la ausencia de los padres y la posibilidad de escribir y decir su propio nombre entre la fantasía y el deseo.
La memoria “blanca”
De las muchas entradas de la película: la tribu de Carri directora, las compañeras de militancia de los padres, el equipo intelectual yo, me enamoré de una vecina con un sombrerito de piel “animal print” que se había producido para la ocasión: “Claro (decía), los extremistas eran ellos, no estos dueños si no los que estaban anteriormente, ¿viste?”. También le preguntaban por el nombre de los habitantes de la casa; ella no se acordaba. No había ningún dato preciso en el recuerdo. Solo una imagen de extrañeza. “Y después estaba el tipo que era rubio de ojos así… color así de los tuyos más o menos. Y la señora era una flaquita, rubia, más bien delgadita, siempre vestida de piloto, viste, y se iba”. La escena se completa con imágenes de época, pero intervenidas con diseños gráficos. Vestuario de aquel tiempo y personas que cargan un camión; algunas llevan computadoras y eso marcaba la hiperbólica narrativa de los rubios que cruza la ficción de los agentes secretos con la guardarropía de la guerra fría, pero, en la Argentina de entonces no había computadoras.
Los rubios
La película diseña uno de los cuentos más emblemáticos del género testimonial: los otros, son blancos, son rubios y vienen desde otro barrio. Son extranjeros. Una vez instalado el testimonio de la vecina sobre el pasado(“las tres nenas eran rubias, el tipo que era rubio, la señora era rubia, delgadita, siempre vestía piloto todos rubios”), la voz de la narradora, desplazada por su personaje en Analía Couceyro, comienza a desmontar la gramática y la adivinación se clausura con el asertividad de la voz en primera persona “mi hermana nunca fue flaca y nunca fue rubia”. Los cuentos de una memoria blanca de la dictadura se completan con una letanía para enumerar los amuletos de la buena suerte y la espera incierta de lo que nunca llega. “Odio a las vaquitas de San Antonio y a las estrellas fugaces y las vías de los trenes y pasar por abajo de un puente y que se caigan las pestañas y las bandadas de pájaros y los panaderos y el deseo antes de apagar las velitas en cada cumpleaños; porque me pasé años pidiendo que vuelvan mamá y papá”.
El final de la película: una escena con todos los protagonistas caminando de espaldas, casi sin rumbo, hacia un horizonte lejano. Todos con pelucas rubias y la canción “Influencia” en la versión de Charly García: “puedo ver y decir y sentir/algo ha cambiado/ para mí, no es extraño”. Una niña en el campo buscando un montón de imágenes de la buena suerte y la dolorosa espera de los padres que no vuelven nunca más a buscarla. Tenía un detalle más: una actriz representaba a Albertina; una actriz llevaba el relato en primera persona y, además, anunciaba frente a la cámara de la directora y su tribu de cámaras que, efectivamente, ella era una actriz. El lugar de la memoria es impreciso. El testimonio es viaje que se instala, justamente, en esa sensación de extrañeza que es subjetiva, chiquita, historias de una infancia que espera y desea siempre.
Aún estoy aquí
La serie del cuento de los rubios podría continuar con la películade 2024 dirigida por Walter Salles, con el guion de Murilo Hauser y Heitor Lorega, basado en el libro Ainda estou aqui (2015) de Marcelo Rubens Paiva. La película logró el primer premio de la Academia de Hollywood para el cine brasileño. Está protagonizada por Fernanda Torres y Fernanda Montenegro, interpretando ambas el personaje de Eunice Paiva. En 1970, Rubens Paiva retoma su carrera civil luego de un autoexilio de seis años desde la revocación de su mandato en el inicio del golpe de Estado brasileño de 1964. Mientras sigue apoyando las acciones de contrainsurgencia: entre la lógica del secreto conspirativo y la vida cotidiana de una burguesía carioca, el cuento de los rubios adquiere una guardarropía de época entre las canciones de los Beatles y la Bossa Nova. Un cuarto de siglo más tarde, en 1996, Eunice recibe del Estado brasileño, de nuevo en democracia, el certificado oficial de defunción de Rubens Paiva. En 2014, durante una reunión familiar rodeada de sus hijos y nietos, ya con 85 años, vive con la enfermedad de Alzheimer avanzada. Cuando un reportaje sobre la Comisión de verdad aborda el caso de Rubens, su angustia se conecta con ese pasado. En la película, la lógica de lo blanco organiza la totalidad de la trama desde una fotografía de la familia para la prensa extranjera: cuando el fotógrafo da la orden de no sonreír, Eunice lo desafía con un contramandato de altivez que potencia aún más la belleza de la composición.
La memoria “negra”
El agente secreto
La película de Kleber Mendonça Filho tiene una estética de plataforma Mubi, pero, a diferencia de los protagonistas de la película de Salles, el cuento de los rubios se altera en la geografía nordestina con la incorporación de las imágenes de una cultura brasileña de negros y mulatos: desde la fotografía de Sonia Braga en Doña Flor hasta el descubrimiento del final: el protagonista es hijo de una esclava negra. Sobre eso no se habla. En este sentido, la película recupera el cuento de la telenovela de La esclava Isaura para reescribir en clave de fantasía hiperbólica la negritud descolocada y, en ese sentido, absolutamente divergente sobre la historia blanca del centro. El devenir narrativo instala un cuento desopilante: la leyenda urbana de la pierna humana y peluda, con voluntad y decisión propia asalta a las personas en callejones oscuros. Se trata de una incrustación narrativa, siempre inscripta en fábulas mayores, instalada en la ciudad de Recife y apropiada por la prensa para reportar la represión encubierta del régimen dictatorial. Con fragmentos de la cultura pop, la metáfora de la pierna devorada y devuelta por un tiburón es la metáfora antropofágica que se amplifica en la película con imágenes de mutilaciones. La noticia se inscribe en la paradoja de un real y se instala en el Diario de Pernambuco leído por los refugiados en la casa de Doña Sebastiana.
El testimonio desplazado
La literatura, de modo confuso (como la define Derrida) es la institución que le permite a uno decirlo todo, según todas las figuras. Decirlo todo es, sin duda, reunir todas las figuras en una, totalizar formalizando y franquear prohibiciones. La ley del cuento comparte el estatuto de lo literario a la vez que repone la materialidad de la experiencia de ese “todo por decir” que sigue siendo la modulación de la memoria en sus zonas más frágiles. La configuración del personaje de un agente secreto atraviesa las tres viñetas de mi colección en un cruce étnico entre las memorias: cada clase tiene sus agentes y la guerra fría se instala con marcas propias en la necesidad de justificar las acciones de un Estado desaparecedor. Estas partículas identificadas como cuentos de guerra se inscriben aún en los discursos que se presumen más alejados de los modos ficcionales de las verdades literarias: las sentencias que condenan a los responsables de los delitos de lesa humanidad.
“Testimonial de Carlos Antonio Décima (en el momento en que sucedieron los hechos se desempeñaba como guardia cárcel en el penal de Villa Urquiza).- El testigo dijo en la audiencia respecto a Vargas Aignasse: “no, no lo conocía yo trabajaba en la guardia prácticamente, dos años de servicio tenia yo, el trabajo mío era estar en la guardia, subir al muro bajar; no lo conocía”. Lo vio en alguna oportunidad: “no, yo lo que, lo vi salía el custodio de él, pero ahí en la rural, ahí lo vi yo, no sabía quien era”.- A continuación se transcriben preguntas del Fiscal y respuestas del testigo.- (…) El Dr. Jiménez Montilla le recuerda al testigo que la declaración de la policía dice otra cosa, allí manifestó que recién a algunas cuadras después le pusieron la bolsa y lo ataron y que hasta ese momento los habían identificado a los supuestos agresores como personas rubias, algunas de bigotes y jóvenes.- Le pregunta el Dr. Jiménez Montilla por qué dijo que eran personas rubias de bigotes y si las había visto a estas personas: “no sé, no me han dado tiempo para nada”.- El Dr. Jiménez Montilla le recuerda al testigo que eso fue lo que dijo en la comisaría a las tres horas de que pasó esto: “no, yo a los que iban en la camioneta no lo reconozco a ninguno”.- El Dr. Jiménez Montilla pregunta al testigo cómo sabe que era una Chevrolet blanca y que los que los interceptaron iban con los pelos al viento, como dice la declaración: “si, pero yo a ellos no los ubico a ninguno, ni los reconozco”.- El Dr. Jiménez Montilla pregunta al testigo si se acuerda haber dicho que los que los interceptaron venían con la melena al viento: “no, se acerca la camioneta y yo los vi así, yo no los he visto ni que tenían, he visto un auto, no nos han dado tiempo a nada, se han apoderado del vehículo, de nosotros y nos han tirado abajo al piso y de ahí han seguido y yo en este momento iba con una bolsa en la cabeza y no se veía nada, no hablaba ninguno, todos calladitos, que no hablemos, y así llegamos”.- Vargas Aignasse Guillermo s/secuestro y desaparición», Expte. V – 03/08 (Sentencia dictada el 28/08/08). Disponible en: https://www.legal-tools.org/doc/cb0364/pdf/). Página 10.[2]
Comparto entonces mis imágenes de una Albertina personaje distante, la Bella Eunice sonriendo para la fotografía y Armando/ Marcelo con voz en primera persona como un modo extraño de construir memoria sin pedagogía en el tiempo en que las memorias militantes eran una política de Estado. Se cruzan en el discurso jurídico de la memoria que condena, pero, al no asumir sus inscripciones narrativas, avanza sobre un olvido inexorable. Nadie lee las sentencias en tanto relatos imposibles. Quizá nos faltó instalar una memoria subjetiva en estas historias y atrevernos a desarticular los mandatos de la militancia heroica. En todo caso faltó ese modo de ficción literaria conjeturada desde la absoluta perplejidad implicada en la posibilidad de consignar cosas en el papel: “Pensaba (escribe Albertina) empezar estas líneas preguntándome cuál es el sentido de hacer un libro sobre una película que se estrenó hace unos tres años, casi cuatro. La edad que yo tenía cuando se llevaron a mis padres. Casi cuatro, hoy, suena a algo premeditado por algún dios perverso e insensato”.
Lo que estructuralmente estaba disimulado en ese texto en tanto relato maestro del archivo: La última imagen de El agente secreto es en el banco de sangre. La investigación no puede continuar y el testigo no quiere seguir hablando. Las variaciones entre las voces y los tonos y los parecidos de familia en la metáfora del mismo actor padre e hijo hiperbolizan la sangre: lo que está diseminado y repetido en los distintos fragmentos de un cuento incompleto sobre los guerrilleros rubios y bellos, sobre las memorias que todavía nos conmueven porque no devienen en repeticiones ritualizadas de memorias emblemáticas y académicas: las universidades son ese punto de partida y fuga para las elites revolucionarias.
Entre la justicia y el archivo se vuelve mandato la necesidad de poner el corazón. Cierro mi colección de tribulaciones con la literatura de Albertina Carri, tan distante para los organismos, tan próxima en el cuento agentes secretos rubios, con armas y pilotos en una guerra inexistente: “Sé que seguiré llorando cada vez que lea ese ‘portate bien’ que con tanta insistencia me escribió mamá desde su cautiverio. Y sé que el orgullo será capaz de desplazar cualquier otro sentimiento cada vez que evoque a mis padres. No hay modo de desprenderse de los recuerdos, solo los puedo inventar, redefinir, releer. Pero ahí estarán, confirmando la ausencia por siempre”.
[1] Carri, Albertina (2007): Los Rubios: cartografía de una película, Ediciones Gráficas Especiales, Buenos Aires.
[2] Se transcribe sin alteraciones ni correcciones.